przed po
wymazywanie, dvd 30 min., 2007
pustka jest formą - forma jest pustką
październik-listopad 2006
fundacja wschód sztuki
kurator roman lewandowski
fabryka schindlera, kraków
Roman Lewandowski, Obraz jako alegoria i przekroczenie
O sensie i karierze pojęcia relatywizmu – wbrew sprzeciwom i enuncjacjom jego oponentów – dobitnie świadczy fakt, że nikt przy zdrowych zmysłach nie jest dziś w stanie zanegować tak oczywistej konstatacji, że zarówno sztuka, jak i kultura w ogólności, nie posiadają jednej wiążącej definicji, że zakres ich i status podlegają nieustannej fluktuacji oraz negocjacji. Kontekst (czasu i przestrzeni) czyni niemal wszystko. Praktyka artystyczna bez niego by się nie obeszła.
Z drugiej strony może jednak warto zadać sobie trud odpowiedzi na pytanie – czy można żyć i uprawiać malarski dyskurs bez usankcjonowania go (na przykład mocą różnych instytucji, jakie współtworzy krytyka bądź akademia) i bez zakotwiczenia (nawet jeśli byłyby to tak dryfujące punkty jak ośrodki wystawiennicze)? Te elementy artystycznego zjawiskowego pola są wpisane w zasady (nie tylko) językowej gry i trudno właściwie uzurpować sobie pogląd, że sztuka może się bez nich obejść... Podejmowane przed laty akcje sytuacjonistów czy artystów związanych z konceptualną rewoltą, które miały zrewolucjonizować (choć de facto – znieść) mechanizmy pośredniczące (medium, galerie, marszandzi itd.), jakkolwiek przeszły do historii sztuki, są uzurpacjami – z dzisiejszego punktu widzenia – romantycznymi. Obecność realizacji i dzieł Daniela Burena oraz Josepha Kosutha w muzeach i galeriach czy na imprezach typu biennale jest znamienna i – bynajmniej – nie świadczy o porażce tych artystów. Ich strategie i artykulacje są efektem negocjowania dzieła właśnie i jednocześnie pełnej świadomości fluktuacji pojęciowego statusu – dzieła, artysty, odbiorcy...
Historia lubi się powtarzać. Ale pamiętajmy też – za Deleuze’em i Derridą – że jest to powtórzenie poprzez różnicę. Kiedy Robert Rauschenberg w roku 1953 wymazywał rysunek de Kooninga, a był to – przypomnijmy – rysunek wykonany w kilku mediach, artysta ten miał już za sobą studia prowadzone pod okiem Josefa Albersa, który uwrażliwiał go na konceptualny i formalny czynnik malarskiej praktyki. Powstała nieco wcześniej, około 1952 roku, seria białych paneli zatytułowanych White Paintings układa się w koherentne kontinuum z powstałym kilkadziesiąt lat wcześniej suprematystycznym ekstremum, jakim niewątpliwie było Białe na białym Malewicza. Diachronia ta dodatkowo pozyskuje uzupełnienie w porządku synchronicznym, który wówczas współkształtował John Cage – przyjaciel Rauschenberga i autor powstałej w tym samym czasie kompozycji 4’33’’... [1]
W tym kontekście przypisywanie Rauschenbergowi kontestowania malarstwa gestu spod znaku de Kooninga jest chybione i raczej należy się w tym dopatrywać bardziej konceptualnego działania. Tyle że akt ten skierowuje się ku (de)konstrukcji przedstawienia. Dowodzi tego wreszcie i fakt, że Kooning nie podarował rysunkowego „odpadu”, ale świadomie sprezentował Rauschenbergowi pracę ewidentnie skończoną.
Zgoła zupełnie inne przesłanki kierowały szwedzkim artystą Felixem Gmelin, który w 1996 roku w ramach projektu Art Vandals zreinterpretował 12 dzieł sztuki, które w ostatnich latach zostały zniszczone w galeryjnych bądź muzealnych przestrzeniach. Jednym z prezentowanych przezeń obiektów było... A New Painting after Rauschenberg's Erased de Kooning Drawing. Powstałe wówczas prace nie podejmowały właściwie problematyki metamalarskiej, ale raczej kierowały uwagę na społeczny kontekst funkcjonowania dzieła i jego odbiór. Inny, bo filozoficzny, aspekt uwidacznia się u Romana Opałki. Artysta ten w swym permanentnym projekcie OPAŁKA 1965/1 - nieskończoność staje się poniekąd zakładnikiem idei zmierzania do mentalnej bieli, co jest konstrukcją tyle egotyczną co utopijną, i wielka szkoda, że – niestety – zbyt merkantylnie uwikłaną...
Od podobnego redukcyjnego myślenia jest wolny projekt Wymazywanie, którego współautorami jest artystyczny tandem – Wojtek Kubiak & Lidka Krawczyk. Co więcej – krakowscy artyści odwołują się nie tylko do zagadnień czysto formalnych oraz malarskich, jak miało to miejsce u Rauschenberga, lecz uwzględniają i akcentują także współczesne uwarunkowania związane z funkcjonowaniem „ikony”. Malarski dyskurs jest tutaj ukazany w perspektywie zachwiania idei reprezentacji, wirtualizacji dzieła, a także kryzysu klasycznych „producentów” i „dystrybutorów” sztuki. Dotyczy to zwłaszcza statusu i retoryki takich symbolicznych figur jak „akademia”, „artysta”, „obraz” i wiążący się z nimi kult rzemiosła.
Ten ostatni myślowy dukt genealogicznie związany jest z faktem, że Wymazywanie opierało się na de(kon)strukcji „realistycznych” prac malarskich, które powstały w latach 2003-2004 i stanowiły załącznik do dyplomu Wojtka Kubiaka na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Powstałe wtedy obrazy były pośrednią trawestacją prac Luciana Freuda, choć nie odzwierciedlały fabuły i jej mentalnego kontekstu, ale raczej wyzyskiwały ich wizualną moc i wabiły oko doskonałym warsztatem. To w zupełności wystarczało, aby zostały zaakceptowane i to też zapewne sprawiło, że obrazy Kubiaka spotkały się z wyróżnieniem na akademii.
Gdyby na tym wyczerpywała się ich siła i oddziaływanie, z pewnością dyplom ten byłby tylko egzemplaryczną wykładnią tradycji przedstawieniowej, która – jak przeczytać możemy w autokomentarzu artystów – „odrzuca konceptualność, kontekstualność, performatywność i inne formy sztuki bezprzedmiotowej” [2]. Kiedy jednak w dwa lata później artyści ci najzupełniej dosłownie wymazali jedno z dyplomowych płócien, dokonali manifestacyjnego gestu zaprzeczenia i – paradoksalnie – jednocześnie ocalenia ‘obrazu’.
Jeśli przyjąć za Deleuze’em, że „dzieło jest problemem zrodzonym z imperatywu” i że „autora dzieła można (...) nazwać operatorem Idei” [3], nie trudno oprzeć się wrażeniu, że artefakt spełnia się nie tyle w swej warstwie czysto przedstawieniowej, ale jest przede wszystkim medium generującym znaczenia. Zatem nie tyle chodzi tu o orgiastyczność i nagość (dosłowną oraz metaforyczną) obrazu, lecz o (nie)możliwość referencji i jej wirtualnych „kordonków”. Pozornie bowiem obraz został unicestwiony (i jakby zaskakująco spełnia się tu proroctwo ikonoklastów), ale nie możemy też zapominać, że – choć figuracja i przypisany jej świat przedstawienia zostają zanegowane – de facto jest to tylko (aż) zabieg wzięcia ich w retoryczny nawias. Akt negacji jest w istocie afirmatywny i performatywny, przy czym „afirmacja wypływa z niej jako ersatz” [4]. Ta rekompensata i podwojenie jest ewokacją i artykulacją, przypomnieniem „pisania” dzieła i jego aktualizacją, bo przecież obraz – po zdarciu zeń warstwy farby – nadal „przedstawia” wartości czysto malarskie. A jest to z jednej strony archeologia pamięci – „ślady dawnych figur, plam barwnych, wspomnienie po dawnej kreacji, pracy włożonej w realistyczne przedstawienie” [5], z drugiej zaś – organiczność i monochromatyczność przywołująca z(w) wyobraźni czy to śródziemnomorskie freski równie (niegdyś) iluzjonistycznego malarstwa pompejańskiego czy to – a rebours – suprematystyczne albo unistyczne ikony. Wreszcie sensualność i palimpsestowość obrazu dzieli przymierze ze zmysłowością i strukturalnością utraconego ciała (obrazu, przedstawienia, postaci). W tym sensie ta totalizacja i detaliczność malarskiej procedury posiada znamiona pornografizacji, która stała się dzisiaj dystynktywną cechą obrazu, co – na marginesie – ewidentnie pokazują ostatnie prace Thomas Ruffa.
Jednak „powidoki” widzialności wiąże ze sobą przede wszystkim praca pamięci oraz wyobraźni. To gestualność, która domaga się gestu i (wy)pełnienia, bo obraz musi zostać uruchomiony poprzez kontemplację, imaginację i konceptualizację. Odbiorca jest zatem w równej mierze kreatorem co adresatem dzieła. Jakie „rzeczy” wyciągnie i/lub powoła, jest już tylko kwestią jego „zdolności przedstawiania”. Nie można przy tym zapominać, że wiara w to, iż reprezentacja i wrażenia są uwarunkowane przez przedmioty zewnętrzne, sama jest przedstawieniem” [6].
Projekt Wymazywanie stanowi tego procesu pochodną i ilustrację. Jest to wszakże symulacja, która tę wiarę w nas podważa, bo „rzecz przenoszona jest w jej sobowtóra (czyli już w idealność) dla innego i doskonałe przedstawienie zawsze jest już inne niż to, co samo dubluje i re-prezentuje. Tutaj zaczyna się alegoria” [7].
Ta ostatnia zakręca nieomal eliptyczne koło, bowiem wymazanemu obrazowi towarzyszą jego matrixowe analogony – fotograficzny wydruk dyplomowego płótna z czasów jego realistycznej „świetności”, zapis wideo z procesu wymazywania oraz złuszczona farba w woreczku, który mieści metaforyczne szczątki reprezentacji.
W tym miejscu może paść pytanie – czy te metonimiczne zamienniki są tylko przysłowiowymi kośćmi do gry w kości ilustrującymi – jak chce Lyotard – językowe gry ponowoczesności, a zatem są elementami semantycznej i ikonicznej składni, czy też konstruują – jak pokazał Kosuth – równoprawne znaczenia? Gdyby posłużyć się dalekowschodnią epistemologią i ontologią, należałoby powiedzieć – zarówno To jak i To. Bo przecież prawdą jest, że „do istoty przedstawienia należy to, że przedstawia ono nie tylko coś, ale także własną przedstawieniowość” [8].
Zarazem jednak Wymazywanie znakomicie wpisuje się w dyktat i dyskurs metafory, bez której nie może zaistnieć międzyludzka komunikacja. Jej alegoryczne figury stają się nośnikami do ciągle ponawianego pytania o (nie)możność dyskursywności, a więc o jej zapośredniczenia, korupcję, kompromitację i jednocześnie kulturową niezbędność. Wszak nie sposób żyć bez języka, a obraz jest tego śladu śladowym poprzednikiem i „inauguracją”. Lustra referencji – co najmniej od czasów Velazqueza – świecą nam w oczy ze zdwojoną siłą, podczas gdy „dzieło ustanawia i przekracza granicę, która je stwarza, zagraża mu i je spełnia” [9]. Nikt i nic nie jest bez winy. A już najmniej mit, który karmi się tym przekroczeniem. Jednak bez tego kłamstwa nie ma sztuki...
1. szerzej pisze o tym Vincent Katz w eseju A Genteel Iconoclasm. Por. http://www.tate.org.uk/tateetc/issue8/erasuregenteel.htm
2. cytat pochodzi z prywatnej korespondencji z Wojtkiem Kubiakiem i Lidką Krawczyk
3. Deleuze G., Różnica i powtórzenie. Warszawa 1997, s.281
4. Deleuze G., Różnica i powtórzenie. Warszawa 1997, s.96
5. z prywatnej korespondencji z Wojtkiem Kubiakiem i Lidką Krawczyk
6. Baudrillard J., Pakt jasności. O inteligencji Zła. Warszawa 2005, s. 29
7. Derrida J., O gramatologii. Warszawa 1999, s.380
8. Deleuze G., Różnica i powtórzenie. Warszawa 1997, s.131
9. Foucault M., Szaleństwo i literatura. Warszawa 1999, s.25
Roman Lewandowski
25 czerwca 2007
